domingo, 8 de diciembre de 2019

Reflexión final sobre música colaborativa

Pulsos Radiales

https://freesound.org/people/lonyperrro/sounds/496176/

Es un proyecto inicial colaborativo, busca trascender mis propios límites como creador. busca explorar la experiencia de la cultura abierta, lo que incide directamente en la cualidad de la obra misma, la hace abierta también en el sentido de su ¨ Inconclusividad¨, en el sentido que permanece expuesta a múltiples interacciones sobre sí misma. ¿ Qué tan difícil puede ser para un compositor clásico-contemporáneo despojarse de la omni propiedad de sus materiales?, ¿Cómo es que la práctica colaborativa puede ser transformadora y nos pone en contacto con nociones comunitarias y por ende a nociones de creación comunitaria?, Estás son preguntas pertinentes al penetrar en el territorio recóndito de la cultura abierta.

https://es.wikibooks.org/wiki/Perspectivas_de_m%C3%BAsica_colaborativa/recursos#Pulsos_Radiales

Al mismo tiempo que la experiencia o ejercicio de aportar colaboratívamente un contenido o subproducto creativo, nos equilibra en un balance considerando todo aquello que nosotros a su vez, hemos incorporado, apropiado, decodificádo  de la cultura que nos ha nutrido, sea de manera explicita o no.

http://discosalt.com/this-article-is-a-remix-is-remixing-culture-the-new-direction-in-music-and-art/





viernes, 6 de diciembre de 2019

Ejercicio Colaborativo

En esta entrada se presentan los materiales sonoros del Paisaje Sonoro de Coyoacán, se trata de una sesión de grabaciones de campo con una grabadora ZOOM, a través del atrio de la iglesia, el mercado de comida y calles circunvecinas, las grabaciones se realizaron en Octubre de 2019. el montage busca preservar la pureza del entorno sin incluir demasiados elementos externos.

Ahora, los audios estarán disponibles para poder ser compartidos y descargados a través del primer link que se muestra a continuación en el sitio Freesound.org. mismo que utiliza Licencias Creative Commons, que como comentamos en la entrada anterior de este blog son parte del andamiaje de Cultura Libre.

https://freesound.org/people/lonyperrro/sounds/495996/
https://soundcloud.com/lorenzo-medina-5/paisaje-sonoro-coyoacan



<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/"><img alt="Licencia de Creative Commons" style="border-width:0" src="https://i.creativecommons.org/l/by-sa/4.0/88x31.png" /></a><br />Este obra está bajo una <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">licencia de Creative Commons Reconocimiento-CompartirIgual 4.0 Internacional</a>.

martes, 3 de diciembre de 2019


Comentario sobre el Concepto Cultura Libre

En el marco de la asignatura Música colaborativa ( herramientas de creación y de diseño sonoro UNAM -Coursera). A partir de los textos: Remix Theory, The Aesthetics of Sampling, Eduardo Navas
(SpringerWienNewYork, 2012) y Por una cultura libre de Lawrence Lessig, 2004.

A partir de los años 80´s y desde la creación de la web misma (1993), ha surgido un movimiento a contracorriente de las grandes firmas y consorcios cibernéticos para proveer de accesibilidad al conocimiento más universalmente mediante la creación de sistemas operativos, plataformas, licencias permisivas, este movimiento tiene sus propias vertientes como las discusiones y el uso de software libre, la discusión sobre los derechos de autor, en su seno se desarrolla la llamada música colaborativa, es parte de también de la filosofía de múltiples movimientos alternativos.

Por lo cual me parece un acierto que exista una reflexión colectiva sobre un fenómeno tan contemporáneo que representa de alguna manera una derivación de las artes electrónicas, más aún en un contexto Universitario parece la mejor alternativa para asegurar un acceso lo mas abierto y horizontal a los beneficios de un software libre, que es uno de los aspectos clave para el movimiento de cultura libre, desde inicios de los noventas a través de figuras como Richard Stallman, programador, inventor y activista surgen conceptos como el copyleft, para contraponer el copyright, toma fuerza el intercambio de código abierto, para el año 1991, Linus Torvalds libera el sistema operativo libre Linus , mismo que se fusiona con GNU, para crear. GNU/Linux.

Por tanto considero oportuno, pertinente y necesario para la comunidad artística y cultural realizar una reflexión sobre la importancia de contar con un entorno cultural libre de la contaminación de un pensamiento único monetarísta o economicista ya que ello va en deterioro del acceso libre a los patrimonios culturales de la humanidad.
Así mismo como se explica el uso de estrategias como las licencias Creative Commons, lejos de pretender que el artista no perciba ingresos o reconocimiento por su trabajo y conocimiento fomenta el reconocimiento de una obra a través de ciertos criterios de libre circulación. Con ello este tipo de estrategias parece que vienen a llenar un hueco entre la piratería y los restrictivos y a veces excesivos derechos de autor que actúan como privatizaciones, que imposibilitan la libre circulación de contenidos, al final de esta entrada del Blog, encontrarán un símbolo que justamente identifica al movimiento de cultura y software libre expresado a través de las licencias CC.

Esta alternativa otorga una respuesta tanto a la legitima defensa de derechos de autor y a reconocimiento en balance con un principio de puertas abiertas benéfico para dotar a la Web de un espacio público artístico comunitario que revierta la lógica de la mercantilización generalizada de todos los bienes intelectuales y materiales.

Mi primera impresión al descubrir que un tema o asunto como el Remix, fuese un tópico de estudio , fue de sorpresa y gusto, ya que se trata de una expresión viva de una cultura libre, además con lleva una discusión sobre los medios de comunicación, la web, el consumo masivo, la cultura o sentido de mismas masas sociales, se trata pues de un fenómeno que si se la observa bien tiene múltiples ramificaciones y áreas interesantes de análisis, como expone el investigador Eduardo Navas en su texto: Remix Theory, expresiones similares al Sampling y al remix en otras disciplinas artísticas además de la música, como el arte Kitsch, el llamado ¨cut and paste¨, práctica que podemos ver desarrollada por ejemplo en el trabajo de John Heartfield, cuyos fotomontages demostraron ser poderosisímas obras de arte al servicio de la critica de su tiempo.

Esta es una práctica al parecer sondeable desde la década de 1880 con los primeros medios de reproducción mecánica de la imagen a través de la foto y los primeros reproductores y grabadores de sonido, hasta su explosión acelerada desde los años 70´s en expresiones musicales como el Dub Jamaiquino hasta varias expresiones de músicas electrónica como el Hip-hoop Norteamericano.

El fenómeno del Remix parece compartir la cualidad o capacidad de sintetizar, aglutinar información (en este caso musical) así como el collage o el montage que de alguna manera pueden considerarse como procesos que, en una época de sobre información cumplen la función de representar, sintetizar, compilar la realidad de una forma acomulativa, dónde la yuxtaposición, las formas de la aglutinación cumplen una función de integración y de contrapunto. Aunque en un contexto digital y sobre todo en la música popular, el remix puede plantearse como una forma contemporánea del collage que nació entre los cubistas y con el fotomontaje casi simultaneámente entre el Berlín de los años 20´s, los círculos surrealistas, el constructivismo Ruso. El collage se manifestó como una depurada expresión de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX.

A su vez el Sampling, que se puede definir como el acto de tomar, apropiar, muestrear un fragmento musical ajeno como parte de una obra nueva, es un fenómeno recurrente en varios géneros de música popular contemporánea como puede ser el Hip hoop. Es interesante desde el punto de vista que se le puede considerar una forma digital y contemporánea de la citación, misma que juega un papel relevante en diversos esquemas del collage como ese componente ajeno, extraño, (object trouve), preexistente, reapropiado y de nuevo recontextualizado.

<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/"><img alt="Licencia de Creative Commons" style="border-width:0" src="https://i.creativecommons.org/l/by-sa/4.0/88x31.png" /></a><br />Este obra está bajo una <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/">licencia de Creative Commons Reconocimiento-CompartirIgual 4.0 Internacional</a>.

¨Remix culture aims to find a balance between the individual and the collective, the creator and audience, creative licence and intellectual rights. ¨ pág. 60, Remix Theory.




lunes, 7 de octubre de 2019

Canto VII, obra musical para ensamble y voz, comentario analítico

Uno de mis principales intereses en la composición musical ha sido la relación y vinculación con el texto en sus diferentes posibilidades uso de voz cantada o hablado y la exploración de los múltiples puntos intermedios, en esta obra temprana se muestran algunas posibilidades.
Canto VII Altazor, obra para mezzo, flauta, piano, y dos percusionistas
Utiliza el último canto del célebre poema Altazor (1931) del poeta Chileno Vicente Huidobro ( 1… - 1888) , sin duda uno de los poemas más atractivos de toda la historia de la lengua española por el uso innovador y vanguardista del lenguaje, llevándolo al extremo de la “ descomposición fonética” de sus partes, misma que corresponde con la metáfora extrema de la narración de un descenso en paracaídas desde la estratósfera. Un voyage en parachüte . el Canto Siete es el último canto de este poema de largo aliento en el que el viajero parece haber perdido el sentido y solamente permanece el esqueleto de un sistema fonético como herramienta precaria de comunicación. Las alturas y las estructuras rítmicas e instrumentación fueron siempre derivados de la sonoridad de las sílabas. La pieza consta de 11 secciones o partes que corresponden con diferentes cambios en el texto.

Análisis
Canto VII Altazor, texto: Vicente Huidobro, Música: Lorenzo Medina
Obra para Mezzo Soprano, Flauta ( anche Piccolo), Piano, 2 Percusionistas.
Estrenada en estudiantes de composición del conservatorio de Amsterdam, Países Bajos, Lorenzo Medina dirección, 2001.
Todo el texto fue clasificado según la sonoridad de cada palabra y según sus sílabas así como las similitudes entre ellas. En total se formaron 61 grupos, a cada uno se le asignó una instrumentación diferente.
Ritmicamente cada grupo fue dilatado a partir del Número de sílabas de su “celula madre”, ( por ejemplo palabras de sílabas de 2 letras = a octavo, de 3 letras = octavo con puntillo, etc)
b,c,e,f,s = X1
T= X3
A= calderón ad lib.
d, h, l, m, = X 4
g, i, k, n = X 5
j, r = X 6
Interválicamente cada grupo ( letra) fue desarrollado de una celula original por medio de diferentes manipulaciones y transposiciones.
Cuadro analítico de la pieza:
Partes Instrumentacion duración compas Verso
A Solo Mezzo X 1 del ant 1- 16 1 , Ai aia
B tutti X 1 del ant 17 9 Uia ya
C tutti X1 del ant 25 20 Hormajauma
D Pno., pII X1 del ant 44 26 olamina
E, intermezz Tutti, sin voz X3 del ant 65 29 La ia
F tutti

73 30 Tralalá
G Mezzo solo “ “ 82 33 Ia ia
H Fl, pI “ “ 98 39 Ai i a
I pI X1 del ant 100 47 temporaria
J Pno. X1 del ant 109 48 lunatando
K pII. calderon 136 65 iiio






miércoles, 26 de agosto de 2015

Gesang Der Jünglinge


El canto de los adolescentes
Karl Heinz Stockhausen  (1928-2008)
                  
Gesang derJünglinge (1958)
"The basic conception should be clear:
Order all that is disparate within a continuum which is as unbroken as possible, 
and then extract all the diversities from this continuum and compose with them."

- Stockhausen, "Music and Speech in Gesang der Jünglinge”




I.- Antecedente (Eimert - Werner Meyer Eppler )
En el caso de Stockhausen debe considerarse el vinculo con el compositor Hebert Eimert, también alemán, que trabajando en los estudios de WDR  en Colonia desde 1951-52 en ciertos modelaciones o tipos de Sprachgesang ( o canto hablado) a su vez, este pionero de la electrónica, como comenta John Cage en su articulo Music and Speech,  había estudiado en la Universidad de Bonn con el profesor Werner Meyer Eppler, director del Instituto de Investigación de Fonética y comunicación.  Este investigador parece ser que  ya desde 1940  hacia experimentos de análisis y síntesis de voz humana usando generadores electrónicos, siendo el interés por la síntesis uno de los rasgos que distinguirá a la llamada escuela  alemana de música electrónica que integran Eimert-Stockhuasen-Koening.
Si mediante elementos de fonética analítica se había logrado identificar la cualidad de las vocales de formar una esctructura de formantes o armónicos que dota de su timbre particular al hablante o fuente, entonces se vislumbra la opción de crear nuevos timbres o vocales mediante la mezcla y manipulación de diferentes grupos de formantes. 
Esta posibilidad anunciaba entonces la electrónica para funcionar como lenguaje en tanto que podría imitar al lenguaje
Mediante procedimientos seriales entonces la obra crea una lectura del texto adjudicándole un sonido-fonema creado a través de la paleta electrónica.

II.-  “el lenguaje se convierte en un rito” García Laborba
sobre el uso del texto en su dimensión semántica, a propósito d ese uso frecuente en todo este grupo de obras, Stockhausen elemento importante; el que sea un texto conocido o inédito el que se aborda en la obra lo que pueda plantear diferencias  en el acercamiento o distanciamiento del sentido semántico del texto. Es decir, no es lo mismo utilizar un texto inédito para ser manipulado y transformado musicalmente, en este caso por medios electrónicos, que un texto del “dominio publico”,  este último sería más suceptible de modificación ya que todo mundo lo conoce, de esta manera la transformación extrema del mismo no pone el riesgo de desasociarse de un sentido o significado que lo acerca al oyente o escucha. Esto mismo podría observarse en mucha música litúrgica inclusive en épocas antiguas, misma que podría haber ganado en ornamentación, libertad y  cuando  se hubo liberado del yugo de la comprensión del texto. 

* Y releer un texto donde mediante  la asignación un código nuevo lectura de un texto conocido, en este caso el texto de Daniel, y mediante procedimientos seriales entonces la obra crea una lectura del texto adjudicándole un sonido-fonema creado a través de la paleta electrónica.  entonces el resultado:  ¿es un “lenguaje paralelo”?,  se comporta como un lenguaje paralelo, disfuncional, un metalenguaje que sin embargo reproduce estructuras y relaciones en otro plano, aquí el resultante sonoro adquiere un valor superior, ya que se vuelve la ejercitación de un código “secreto” y si se quiere,  la recreación de lo sagrado también,  en tanto que lo sagrado reside en el lenguaje.     
En esta gran posibilidad de recrear elementos y aspectos del lenguaje lo que le da a obras como las que aquí nos ocupan, ese gran valor de representación sonora del lenguaje, que sin embargo,  casi siempre se vuelve  “ a semántica ”. 


III.- “Serialización fonética” o  “la serie fonética”
Se puede identificar un tipo de pensamiento compositivo de tipo serial casi estocástico en la planificación y estructuración de la obra, como podemos ver en el parámetro de la izquierda:
·      duración de la sección: determina duraciones entorno a una duración estándar o promedio y múltiplos del numero 9
·      campo de duración: ¿
·      tipo polifónico: combina texturas polifónicas y solos buscando balance y variedad
·      grupo:
·      octavas: modifica un registro total de la sección estadísticamente por sección otorgando mucho contraste
·      escalas:
·      hablante o informante “prevalesciente”: distribuye estadísticamente la cantidad de voces “dominantes” o en primer plano
·      duración para hablante: distribuye duraciones diferentes estocásticamente
·      número de hablantes: administra proporcionalmente en diferentes partes de la sección la cantidad de hablantes de un universo predeterminado de 1 a 5
·      selección de hablantes: no escoje linealmente sus “materiales”
·      “forma de grupo”:
·      campo tímbrico: genera un vasto universo tímbrico y busca una distribución en la sección

Es decir; el control muy predeterminado, ultradeterminista de cada parámetro que sin embargo adquiere libertad cuando el sistema combina y produce relaciones inesperadas entre los parámetros y modificaciones y transformaciones continuas y sistemáticamente inducidas, aunque en un universo  altamente controlado



*  Relectura del texto mediante un código electrónico
Section 6 is the most complex of all 6 sections and Stockhausen in his published notes (included in the Stockhausen Edition 3 CD) provides some additional information about its construction and materials.  23 combinations are created from 12 types of sound complexes:
1.  sine wave swarm complexes
2.  pulse swarm complexes
3.  speech sounds
4.  white noise (narrow band) (or "f", "s", "sh")
5.  layered narrow band white noise (chords)
6.  white noise (wide band) (or unvoiced vowels)
7.  single pulses (or "t", "b", "k", "g")
8.  swarmed pulses, wide pitch range (or "r", "x", "z")
9.  single pulsed chords
10.            harmonic and non-harmonic layers of sine waves (chords)
11.            layered vocals (making chords)
12.            synthetic vowels (rich overtones)
The 23 group combinations seem to me to be organized according to a kind of timbre ordering, since the groups go from just sine wave complexes, to equal mixtures of complexes (pulses, speech sounds, white noise, sine chords, etc...), to just layered vocal chords.  Like STUDIE II, the final section is also a combination of the previous sections.  In any case, Section 6 is a bravura display of speech and electronic sound blending and a fairly breath-taking climax to the work.  The very last swarm of electronic noise at the end is actually the beginning of the unfinished 7th section.


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Es muy importante comentar que no existe partitura de la obra y solamente algunas transcripciones de secciones de la obra se han realizado. Lo que dificulta la visualización o disposición del material sonoro en forma de     , ello también deja ver la dificultad de realización de una partitura  dada la naturaleza experimental de los procesos realizados, mismos que no cuentan con equivalentes en la grafía  musical de mediados del siglo XX, algunos de estos bocetos y materiales de la obra que se pueden encontrar en la web:






IV:-  sobre Fonética Analítica empleada en la obra
“para la sistematización de la escala de los elementos de sonido (clasificación de los sonidos en una familia de sonidos sintéticos) se aplicaron métodos de la fonética analítica ( vocales-sonidos sinusoidales; consonantes-bandas de ruido; sonidos explosivos-impulsos; diferentes formas de mezcla”  tomado y traducido del articulo: Lenguaje y Música de Stockhausen por García Laborda.
Que es la fonética analítica?
Es de comentarse que aún en contacto con cierta bibliografía sobre fonética y fonología, no se encuentra en ella referencia a esta rama de la fonética, me parecería que el termino haya mudado o bifurcado en otros como fonética experimental o fonética experimental  y que trata de estudios sobre aspectos formaticos del espectro y su estudio y medición en diferentes contextos.   
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V.- Texto
http://stockhausenspace.blogspot.mx/2015/01/opus-8-gesang-der-junglinge.html     
Original text in German: 

Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.

Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.

Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.

Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.

Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.

Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.

Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.

Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.

Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original text in English: 

O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.

O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.

O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.

O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.

O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.

O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.

O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.

O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.

O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.


VI.- bibliografía y links:
1.- Karlheinz Stockhausen, “Sprache und Musik” lenguaje y música (1958) traducción José M. García Laborda
2.- José Maria García Laborda (Editor)        La Música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas, editorial Doble J,  Sevilla,  España
3.- John Cage          New Perspectives in Music      (Chapter five)           Music and  Speech.
4.- http://stockhausenspace.blogspot.mx/2015/01/opus-8-gesang-der-junglinge.html   
5.- Clarence Barlow   On Musiquantics,  Royal Conservatory Den Haag